jeudi 17 décembre 2009

Jacques Martin, un auteur paradoxalement méconnu

Dans quelle mesure Jacques Martin, avec notamment sa série Alix, a-t-il réellement trouvé son public ? J'ai en effet l'impression qu'il n'a rencontré le succès ni grâce à ses meilleurs albums, ni pour les aspects les plus originaux de son oeuvre...

Dans l'esprit d'une grande partie des amateurs de bande dessinée, les meilleures de Jacques Martin sont les premiers Alix (jusqu'aux Légions perdues ou à Iorix le Grand) et les premiers Lefranc (jusqu'àu Mystère Borg ou au Repaire du loup).

Alix et Lefranc sont dans ces albums de traditionnels héros sans peur et sans reproche, tels Tintin ou Spirou, se riant des dangers et résolvant tous les problèmes, combattant sans relâche leur ennemi récurrent (Arbacès et Axel Borg) avec l'aide de l'habituel faire valoir (Enak et Jeanjean). Sous la pression des dirigeants du journal Tintin, Jacques Martin coule même son dessin dans le moule de la « ligne claire », sur les traces de Hergé et d'E.P. Jacobs. Cela a donné de très bons albums, la Griffe Noire ou le Mystère Borg notamment, aux intrigues bien huilées et au dessin efficace.

Mais si Jacques Martin s'était contenté de cela, il serait resté le troisième homme de la ligne claire, derrière Hergé et E.P. Jacobs, sans se démarquer réellement de ces deux auteurs. Lefranc est un peu un Tintin sans l'humour (avec toutefois un accent mis les mouvements de foule, que l'on retrouve un peu chez l'E.P. Jacobs du Secret de l'Espadon mais très peu dans Tintin) et Alix n'est guère qu'un Tintin chez les Romains.

Ce type de récits ultra-classiques a eu, et continue à avoir, beaucup de succès (cf. la réédition des premiers Alix et Lefranc en édition fac-similé ou les nouveaux Lefranc situés dans les années 1950, ainsi que les Blake et Mortimer, personnages ressortis d'hibernation tous les deux ans pour un nouveau best seller).

À partir de 1965, la tonalité des albums évolue, devient moins classique, plus trouble, moins optimiste. Alix, de surhomme surmontant toutes les difficultés va devenir pur spectateur des aventures des autres ; il ne parvient même plus à remplir les missions qu'il s'est fixé, notamment dans Vercingétorix et de manière encore plus frappante dans La Tour de Babel. Les situations deviennent plus sombres, les personnages psychologiquement plus torturés et plus complexes ; Enak par exemple, jusque là compagnon falot et gentillet, va prendre plus d'épaisseur lorsque, dans le Prince du Nil, il laissera Alix croupir dans de malsaines geôles, par inattention, tout obnubilé qu'il est par sa nouvelle vie princière.

On parle de mère indigne dans le Fils de Spartacus, de ville entière rayée de la carte dans le Dieu Sauvage, d'un peuple qui s'éteint dans le Dernier Spartiate, de l'ivresse du pouvoir dans Iorix le Grand, de la fin tragique d'un jeune prince pétri de bonnes intentions mais naïf et mal conseillé dans la Tour de Babel, de problème d'identité sexuelle dans l'Enfant Grec. Il est peu de dire que tous ces thèmes n'étaient jamais, ou presque, abordés dans les bandes dessinées publiées à la même époque dans le journal de Tintin...

Parallèlement le dessin s'affine, les couleurs atteignent une finesse rarement atteinte en bande dessinée (ah, les couleurs des albums d'Alix... On a rarement mieux rendu en bande dessinée le jeu de la lumière et de ses infimes changements : aube ou crépuscule, orage ou ciel d'été, elles rendent le passage du temps presque tangible...).


Cette démarche culmine avec l'Empereur de Chine, probablement le chef-d'oeuve de Jacques Martin. Alix n'est plus du tout le héros sans peur et sans reproche, quasiment infaillible , qui résout tous les problèmes, maîtrise tous les dangers et dénoue les situations les plus inextricables.

Alix est toujours sans reproche mais il ne maîtrise plus rien. Confronté à des enjeux de pouvoir qui le dépassent complètement, face à la culture chinoise dont il a tout à apprendre, Alix n'est plus que le spectateur impuissant des luttes intestines de la cour impériale chinoise. Ses interventions ne résolvent rien, voire précipitent la fin de ceux qui sont prêts à l'aider. L'Empereur de Chine porte à leurs sommets les nombreuses qualités des albums précédents : la reconstitution historique est superbe, portée par le dessin précis de l'auteur et par les couleurs magnifiques. Les intrigues de tous ces personnages qui se battent pour le pouvoir, pour un rêve (le fils de l'empereur) ou simplement pour leur survie sont à la fois passionnantes et dérisoires.


Pendant une vingtaine d'années, du Dernier Spartiate à Vercingétorix, Jacques Martin s'est éloigné de sa période ligne claire et a introduit dans la bande dessinée franco-belge des thématiques qui y étaient inconnues jusqu'alors. Il nous a ainsi offert des albums complexes, probablement ses meilleurs, aux problématiques résolument adultes, en décalage complet de la grande majorité de ce qui se faisait à l'époque.

J'ai malheureusement l'impression que ce changement n'a pas toujours été perçu à sa juste valeur : ce changement de ton a été relativement peu gouté par les anciens lecteurs, nostalgiques du bon temps de La Griffe Noire, et a peu permis à Jacques Martin de toucher un nouveau public. Malgré le travail remarquable de Thierry Groensteen dans Avec Alix, la richesse de l'oeuvre de Jacques Martin me semble encore sous-estimée par beaucoup de lecteurs.

mardi 1 décembre 2009

Renaud Camus, conseils de lecture pour néophytes

L'oeuvre de Renaud Camus, vaste et diverse, truffée d'auto-références, parfois déroutante sur le plan formel, n'est pas forcément très accessible au néophyte. Voici donc quelques pistes, forcément subjectives, pour y pénétrer...

Si vous souhaitez commencer avec un investissement minimal, et si vous n'êtes pas rebutés par la lecture en ligne, je vous conseillerais quelques textes disponibles sur le site de l'auteur ou sur celui de la Société des lecteurs de Renaud Camus :
  • Dans Buena Vista Park, Renaud Camus évoque en une cinquantaine de pages, de courts paragraphes et beaucoup d'humour, la bathmologie. À la suite de Roland Barthes, il décrit dans ce livre cette science des niveaux de langage : des discours en apparence identiques pourront avoir des significations sous-jacentes totalement différentes en fonction des personnes qui les prononcent et de l'état d'esprit de celles-ci. Allez jeter un coup d'oeil à ce court ouvrage, c'est beaucoup plus clair et plus amusant sous la plume de Renaud Camus.

  • Après cette mise en bouche, vous pourrez lire le Journal Romain, récit autobiographique de l'année que l'auteur a passé à la Villa Médicis à Rome. Il s'agit d'une bonne introduction au versant Journal de l'oeuvre de Renaud Camus : on y trouve déjà son superbe style classique, son grand talent d'observateur et bien d'autres choses encore.

  • Vous pourrez ensuite vous lancer dans l'aventure des Vaisseaux Brûlés : En partant de près de 2 000 passages de ses journaux, Renaud Camus nous livre un des premiers « hyperlivres » dignes de ce nom : en utilisant les liens hypertextes rendus possibles par Internet, il relie entre eux de nombreux fragments de textes ; de digression en digression, d'Ulysse à Némo, de Robbe-Grillet à Caron, l'auteur vous baladera au coeur des ses errances pour votre plus grand plaisir (enfin, je vous le souhaite).


Si tout se passe comme je l'espère, vous devriez être bien accrochés après cette introduction... Vous pourrez donc aller voir votre libraire préféré et lire les ouvrages suivants :
  • N'importe quel volume de son Journal : depuis 1987 et Vigiles (si nous excluons le Journal de Travers et le Journal Romain), Renaud Camus écrit chaque année un volume de Journal.

  • Son essai Du Sens. Renaud Camus nous y rappelle utilement, en ses temps de prêt-à-penser pré-mâché par la grande presse et la vox populi, que la vérité est beaucoup plus complexe que l'on veut bien nous le laisser entendre ; elle se laisse rarement enfermer en quelques slogans simplistes et requiert d'être recherchée sans fin dans les recoins et digressions d'une pensée toujours en recherche. Renaud Camus, en 500 pages et d'innombrables digressions, les plus nombreuses tournant autour des relations entre l'Europe et la Turquie, entre la chose et le mot qui la nomme ou évoquant l' « Affaire Camus », cabale dont il a été victime pour de mauvais prétextes, de la part de personnes qui le jugeaient sans l'avoir lu, réussit dans ce livre un double exploit : écrire un essai passionnant et très stimulant pour l'esprit de ses lecteurs d'une part, écrire un essai dont la forme (tout en digressions et errances) est parfaitement en adéquation avec le fond (et la nature toujours fuyante de la vérité) d'autre part.

  • Ses romans 'faciles' (c'est-à-dire exception faite de L'Inauguration de la salle des vents). Je vous en reparlerai bientôt.

  • Ensuite les Églogues et L'Inauguration de la salle des vents, romans extraordinaires, formellement passionnants et toujours plus fascinants lecture après lecture. Je vous en parlerai plus longuement dans un prochain message...

Si vous en voulez encore, vous pourrez alors vous plonger dans ses charmantes élégies, ses éloges ou ses chroniques, ses essais, son théâtre, ses récits de voyage et ses écrits politiques, ses manuels ou ses entretiens...

J'espère que de longues heures de passionnantes lectures s'ouvrent maintenant à vous !

lundi 30 novembre 2009

Les paradoxes d'Hugo Pratt

Le succès de Hugo Pratt est, par certains aspects, très surprenant.

Comment cet auteur italien ayant débuté en Argentine, au dessin techniquement limité (comparez à ses modèles, comme Milton Caniff, ou à certains de ses contemporains travaillant dans des styles similaires, d’Alberto Breccia à Solano Lopez ou à Alex Toth), aux préoccupations et aux inspirations un peu datées (son amour des uniformes, son goût pour les récits de guerre et son intérêt marqué pour Stevenson ou Conrad ne le portaient pas spontanément à l’avant-garde littéraire de son époque), a-t-il pu devenir une telle référence dans le monde de la bande dessinée, voire au-delà ?

Ajoutez que ces récits souffrent le plus souvent de gros défauts récurrents : il dessine des récits d’aventure mais ses cases représentent le plus souvent (par facilité ? je ne suis pas sûr de lui laisser le bénéfice du doute…) une ou deux personnes en train de parler (les postures sont quasiment toujours les mêmes : il s’agit de personnages en gros plan, coupés au niveau du torse ou des épaules, une personne de face s’il s’agit d’un monologue, deux personnes de profil pour un dialogue) et les textes sont parfois interminables ; il affectionne les récits de combats mais ceux qu’ils dessinent sont confus, le plus souvent incompréhensibles sans les textes des phylactères ou les voix off. Enfin ses récits se contentent la plupart du temps d'adaptater à la bande dessinée des ressorts narratifs ayant fait leur preuve chez Conrad, Stevenson, Borges (j'ai en tête, de mémoire, deux récits de Corto Maltese, l'un dans les Celtiques, l'autre dans les Éthiopiques, qui me paraissent directement transposés de nouvelles de Borges) ou dans le roman et le film noirs américains des années 1940-1950 (ce héros romantique, qui veut passer pour cynique, désabusé, intéressé seulement par l’argent et qui, en fait vole sans cesse au secours de la veuve et de l’orphelin, recherchant l’aventure pour la gloire et la beauté du geste… mais oui ! c’est le personnage que Humphrey Bogart s’est construit tout au long de ses films…).

Et pourtant…

Et pourtant, pendant quelques années cet auteur, malgré tous ses défauts, voire grâce à quelques-uns d’entre eux, a réussi à produire quelques œuvres qui font date dans l’histoire de la bande dessinée. Il est parvenu à dessiner quelques chefs-d’œuvre étonnants, de La Ballade de la mer salée (si l’on excuse certains aspects très ‘romans populaires à deux sous’, tel le bandit dont personne ne connaît le visage qui reconnaît dans la jeune héroïne sa fille cachée ; oui, je sais, on s’y laisse prendre à tous les coups) à… À quand d’ailleurs ? en fonction de mon humeur, j’irai jusqu’à La Maison Dorée de Samarkand ou à Tango.
Tout au long de cette dizaine d’albums, il a su faire rêver en parlant de trésors disparus et de cités englouties, d’anges à la fenêtre et de gentilshommes de fortune, de femmes mystérieuses et de combattants fous, de contes celtiques et de grand large.
Son dessin a acquis une grâce telle qu’en quelques traits, grâce à des à-plats de noir bien posés, il parvenait à restituer avec une élégance rare des corps à corps dans la boue des tranchées et des mitraillades dans la lagune de Venise, des combattants à dos de chameau et des pirates perdus au milieu du Pacifique.
Tout au long de ces quelques récits, Hugo Pratt a su trouver un fragile équilibre, surmontant ses faiblesses de dessin et les nombreuses références dont sont nées ses récits, pour nous offrir une œuvre magique…

Certains défauts n’ont pas été surmontés, voire ont pris encore plus d’importance à la fin de sa vie. Ses personnages dessinés en buste sont devenus sans cesse plus présents et plus bavards. Par facilité, il a confié les dessins techniques (des bâtiments complexes aux véhicules) à des assistants sans inspiration (je viens de relire Fable de Venise et les vues de la ville, à part quelques rares vues de toits dessinées par Pratt lui-même, sont laissées aux mains de ces assistants et sont monstrueusement sans charme). Certains charmes sont devenus des tics : ainsi les débuts de récits construits à partir de motifs apparemment abstraits et qui sont en fait des détails grossis ont beaucoup de charme dans Corto Maltese en Sibérie mais deviennent agaçants dans ou Morgan, par exemple.

Mais pendant sa meilleure période il a transformé en force certaines de ses faiblesses : ses récits de combat sont difficilement compréhensibles ? Certes, mais cela ne permet-il pas de mieux rendre compte de la situation complexe et probablement difficilement compréhensibles pour les participants eux-mêmes des combats perdus dans les déserts africains de la 2nde Guerre Mondiale, entre allemands, italiens, vichystes, gaullistes, britanniques et indigènes, entre déserteurs, troupes régulières, agents doubles et guérilleros ? Ses héros sont bavards et l’on voit plus souvent ses héros en train de parler qu’en train d’agir ? Mais ses personnages ne sont-ils pas avant tout des rêveurs qui se grisent de mots, de fantasmes, de trésors imaginaires et de cités perdues ?

mardi 24 novembre 2009

Un nouveau cycle pour l'Association


L’Association a été créée en mai 1990 par Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Mattt Konture, Patrice Killoffer, Stanislas et Mokeït, rassemblant des auteurs qui présentaient comme point commun important le fait de ne pas trouver leur place dans les maisons d’édition de l’époque.


Mokeït est très vite parti (il s'en explique un peu au cours d'un entretien passionnant avec Jean-Christophe Menu, dans le troisième numéro de l'Éprouvette). Pendant 15 ans, l’Association sera géré par un comité de rédaction composé des 6 autres membres fondateurs. Mais au printemps 2005, David B. quitte le navire, inaugurant une série de départs : Lewis Trondheim à l'automne 2006, suivi peu après par Stanislas et Killoffer. Par ailleurs, Joann Sfar, qui n'est pas un membre fondateur mais qui, par bien des aspects, était un auteur phare de cette maison d'édition depuis quelques années, annonce qu'il ne publiera plus de livre chez cet éditeur.

Restent Jean-Christophe Menu et Mattt Konture.

Cette séparation peut être lue sous bien des angles. Un des éléments est, à mon avis, que ce qui rassemblait ces auteurs en 1990, à savoir principalement leur inadéquation avec le monde de l'édition de l'époque, a perdu de son importance ; et que, au contraire, ce qui les différenciait, à savoir leur attitude face au récit et à l'innovation, est passé au premier plan.

(Il y a sans doute bien d'autres raisons à ces événements. Je n’entrerai notamment pas dans d’éventuelles questions de personnes qui ont peut-être également joué un rôle mais que je ne prétends pas connaître.)

Déjà à l’époque de la fondation, Jean-Christophe Menu semblait être la cheville ouvrière de l’ensemble, ce groupement d’auteurs étant, au moins partiellement, issu de l’équipe de Labo, publié chez Futuropolis (en passant, on peut note que, jusqu’au bout, Futuropolis a été force d’innovation).

Avec d’autres maisons d’édition (Cornelius, Ego comme X, Freon et Amok, etc.), l’Association a fondamentalement renouvelé le paysage la bande dessinée francophone. Le succès est venu, pour cet éditeur en général et pour certains de ces auteurs plus particulièrement. Certains d’entre eux ont essaimé chez des grands éditeurs, parfois dans des collections ou des filiales dédiées (Poisson pilote notamment, Futuropolis) : d’une certaine façon, ils avaient rempli leurs objectifs : faire accepter au grand public, et donc aux éditeurs grand public, des œuvres différentes du 48 CC (48 planches cartonné couleurs) aux dessins traditionnels (réalisme d’une part, dessin comique traditionnel, du type ‘gros nez’, d’autre part).

En schématisant grossièrement, j'affirmerais qu'une fracture est alors passée au premier plan entre les « conteurs », pour qui primait le récit, et les défricheurs pour qui comptait davantage l'innovation, l'exploration de nouveaux territoires.

Sfar et David B. ne sont pas fondamentalement des innovateurs à tout crin, plutôt des conteurs. Ils sont avant tout guidés par le récit qu’ils veulent raconter. Il se trouve qu’au début des années 1990, la forme sous laquelle ils racontaient leur récit, très originale à l'époque, ne trouvait pas sa place dans le paysage éditorial français. Mais le renouvellement de cette forme n'est probablement pas prioritaire pour eux : elle leur convient telle qu'elle est, leur permettant de narrer leurs récits comme ils le souhaitent.

Le cas de Trondheim me semble un peu différent dans la mesure où il présente les deux aspects. Une partie de son œuvre est principalement fondée sur une logique de récit (les Lapinot, son œuvre autobiographique depuis Approximativement). Mais il a toujours également été attiré par un côté plus purement innovateur, oubapien, de ses récits au nombre de dessins réduits (Moins d’un quart de seconde, Psychanalyse, Monolinguistes, Le Dormeur) à ceux qui obéissent aux contraintes les plus variées (Les Trois chemins, La Nouvelle Pornographie, Bleu, Mister O…).

Jean-Christophe Menu, dans ses bandes dessinées, mais peut-être encore davantage dans ses écrits théoriques et dans son activité d’éditeur, a toujours présenté un tropisme certain pour l’innovation et les défricheurs.


Le caractère innovant des tenants du récit était à mon sens conjoncturel, dû au caractère de non acceptation par le grand public de leurs œuvres à une époque donnée. Au contraire les tenants de l’innovation auront à mon sens tendance à rechercher la nouveauté et le renouvellement en permanence.

(Attention, je ne porte pas de jugement critique a priori sur ces deux tendances, récit ou innovation.)


Au début des années 2000, la situation avait donc fondamentalement changé : pour les tenants du récit, le but était atteint. Par une partie de sa production, l’Association était maintenant concurrencée, plus ou moins bien, par certains éditeurs traditionnels. En revanche pour la publication de certaines œuvres, plus fondamentalement novatrices, l’existence de l’Association et des autres maisons d’édition dites indépendantes restait indispensable. Le retrait de la plupart des fondateurs de l’Association peut être vue comme la normalisation des tenants du récit. Leurs œuvres ont été acceptées par le grand public, les auteurs ont pu rejoindre les éditeurs grand public, revivifiant au passage les œuvres feuilletonesques de ces éditeurs et renouvelant de l'intérieur le « 48 CC » mainstram. L’Association est repartie pour un nouveau cycle, avec de nouveaux auteurs, dont les œuvres semblent actuellement inacceptables par les éditeurs grand public…

lundi 23 novembre 2009

Muziq, ce sont toujours les meilleurs qui s'en vont

Muziq, « le magazine qui aime les mêmes musiques que vous », a disparu, après 5 ans de bons et loyaux services... J'en étais un lecteur assidu depuis le premier numéro et j'en savourais chaque livraison in extenso, avec un intérêt toujours renouvelé... Que d'artistes ai-je pu découvrir grâce à ses conseils avisés !

Ce magazine avait quelque chose dont je ne trouve pas d'équivalent chez ses voisins de kiosque (à part chez son « grand frère », Jazz magazine) : c'était un journal de gens qui, avant tout, aimaient la musique dont ils parlaient, ce qui est loin d'être une évidence pour un magazine musical.

En effet, les collaborateurs de Muziq ne cherchaient pas à chroniquer tous les disques qui sortaient, il n'était pas question pour eux de se faire plaisir en descendant avec esprit et force jeux de mots un album qui n'avait pas l'heur de leur convenir ; seuls les disques qui leur plaisaient étaient chroniqués.

Leur but n'était pas de chercher ce qui était « in » ou « hype ». Sans considération du « qu'en dira-t-on », cela ne les gênait nullement de mettre parfois en avant des albums ayant mauvaise réputation dans la presse jazz ou rock, des albums réputés « commerciaux » ou « has been ». Sans souci d'être « à la page », ils évoquaient des artistes sans aucun lien direct avec l'actualité si l'envie leur prenait.

Le vrai amateur ne se préoccupe pas de frontière ; il n'y a pour lui que deux catégories de musique : la bonne et la mauvaise. Muziq rangeait dans la première de ces catégories des musiciens aussi divers que Miles Davis et Claude Nougaro, Led Zeppelin et Stevie Wonder, Fela Kuti et Claude Debussy, Jon Hassel et Keziah Jones, Franz Zappa et Outkast et, de ce fait, n'hésitait pas à les évoquer à quelques pages d'intervalle. Pas de chasse gardée pour les différents journalistes : l'un ne s'était pas réservé la variété française, l'autre le rock, le troisième les musiques du monde, comme c'est malheureusement souvent le cas dans la presse musicale.



Bref, un magazine irremplaçable... Longue vie néanmoins à Jazz magazine, dont il était issu et auquel il est revenu...


jeudi 19 novembre 2009

Edmond Baudoin, portrait de l'artiste en auteur de bande dessinée


« On ne me demande plus

« si j'aime toujours dessiner »
ou
« quels sont mes projets »,
ou même seulement
« comment je vais ».
Mais,
« combien je vends d'albums ? »
Je vis sûrement une époque fantastique,
mais j'ai dû rater une marche quelque part. »


« Dessiner la vie...
Le rêve impossible...
On ne peut que l'aimer... »

J'aime beaucoup ces deux citations d'Edmond Baudoin. La première de façon anecdotique, pour la façon dont cet immense auteur de bande dessinée, qui a toujours privilégié les chemins de traverse, décrit son isolement au sein du monde moderne. La seconde, plus sérieusement, parce qu'elle se situe au coeur du projet artistique de Baudoin : Dessiner la vie est en effet le rêve impossible qu'Edmond Baudoin poursuit néanmoins tout au long de ses albums.

Au milieu des années 1970, à 30 ans passés, Edmond Baudoin quitte son métier de comptable. Puisqu'il sait un peu dessiner, un peu écrire, il se lance dans la bande dessinée. Il connaît peu ce moyen d'expression et s'y lance plus ou moins en autodidacte. Cette méconnaissance du médium et son désir de dessiner la vie, dans ce qu'elle a à la fois de plus beau et de plus insaisissable le forcent à inventer de nouvelles façons d'exprimer ce qu'il souhaite. En quelques années, et tout particulièrement avec Un Rubis sur les lèvres (1986), Le Premier voyage (1987), Le Portrait (1990) et Couma Aco (1991), Baudoin explore des chemins de traverse alors inconnus et révolutionne la bande dessinée. Après une dizaine d'années de défrichement en solitaire chez Futuropolis dans les années 1980, il apparaît lors des deux décennies suivantes comme une des références majeures de nombreux auteurs voulant élargir le champ exploré par la bande dessinée, notamment en abordant le quotidien et l'autobiographie. Certains des auteurs phares de l'Association, maison d'édition qui accueille les albums de Baudoin après la disparition de Futuropolis, ou d'Ego comme X, entre autres, le reconnaissent comme une influence de premier plan.


Son rêve de dessiner la vie lui fait rechercher un trait vif et spontané plutôt que propre et appliqué. Il préfère se lancer dans un dessin sans approfondir le crayonné, quitte, si le résultat ne lui plaît pas, à le rejeter et à recommencer. Il y a du peintre chinois chez Baudoin, du calligraphe, dans son désir de mettre le plus d'expression, le plus de beauté et de vie dans le trait le plus simple.


On pourrait reprocher à son discours de n'être pas toujours original, parfois répétitif. Mais ce qu'il a d'unique est sa capacité à exprimer véritablement ce discours par ses récits dessinés. Ses dessins n'illustrent pas son discours mais font véritablement corps avec lui. Lorsqu'il évoque la question du Portrait dans l'album éponyme, ce n'est pas par des discours théoriques mais par l'exemple : cet album, peut-être son chef-d'oeuvre, ne fait qu'un avec le récit qu'il relate, celui du portrait de Carol que tente de peindre Michel.
De même, Vero illustre en image les interrogations de Baudoin sur la banlieue : que sont la liberté et la beauté sur des jeunes survivant dans les barres d'immeubles de glauques banlieues ?

Baudoin est un artiste en quête de l'autre, enfant de l'arrière-pays niçois à la rencontre des jeunes de banlieue parisienne (Véro, Les Yeux dans le mur), Français partant à la rencontre des Canadiens (Le Chemin de St-Jean, Le Chant des baleines, Les Essuie-glaces), des Égyptiens (L'Association en Égypte), des Chiliens (Araucaria) ou des Mexicains (Amatlan). Plusieurs de ses albums sont de véritables dialogues en bande dessinée. Dans Le Portrait, Les Yeux dans le mur, L'Arleri ou Amatlan, le co-auteur, souvent une femme, écrit certains des textes, pousse Baudoin dans ses retranchements. L'auteur n'est plus seul face à son oeuvre mais doit répondre à l'autre qui l'interroge.

mercredi 18 novembre 2009

Amadeus (1984), de Milos Forman


Je viens de revoir Amadeus, le film de Milos Forman consacré à Mozart.

La vie de Mozart y est interprétée avec beaucoup de liberté ; seuls se rattachent à la biographie 'officielle' du musicien la chronologie de ses oeuvres et les aspects les plus connus de sa vie (de son enfance de prodige à l'abandon de son cadavre dans la fosse commune). Avec ses personnages principaux aux caractères très librement imaginés, avec ses péripéties suivant la vie de Mozart de façon très lâche, avec les grandes libertés qu'il prend avec la véracité historique, ce film ne peut en aucun cas prétendre être une biographie rigoureuse du compositeur.

Non, mais c'est bien mieux que cela.


Il s'agit d'une fantastique plongée dans l'oeuvre musicale de Mozart. Autour d'une trame très largement romancée, pleine d'humour, tout dans ce film n'est que prétexte à faire (re)découvrir l'oeuvre de Mozart et à mettre en lumière son génie. De commentaires de l'oeuvre par un Salieri ébahi d'admiration et de jalousie en extraits magistraux des plus grands chefs d'oeuvre, d'épisodes montrant Mozart au travail ou luttant pour imposer ses vues artistiques, de moments d'incompréhension du public en scènes de triomphe du musicien, laissons-nous porter par la musique du « divin » Mozart...

jeudi 12 novembre 2009

René Girard et Alexis de Tocqueville


En lisant récemment L'Ancien Régime et la Révolution de Tocqueville, j'ai été frappé de voir à quel point cette lecture de la Révolution est éminemment girardienne par anticipation.

Il ne s'agit pas tellement de la possible interprétation de la mort de Louis XVI comme exécution d'une victime sacrificielle permettant de mettre fin à la violence de tous contre tous et de fonder une nouvelle société sur le cadavre du Roi. Cette interprétation peut sembler tellement évidente qu'elle n'est pas forcément intéressante.

En revanche les arguments de Tocqueville pour expliquer pourquoi la Révolution a eu lieu en France plutôt que dans un autre pays européen me semble passionnants. Reprenons en quelques mots l'analyse de Tocqueville (j'ai lu ce livre il y a quelque temps déjà, mon résumé sera donc assez approximatif) : L'apparition de la Révolution en France plutôt qu'ailleurs ne s'explique pas par le fait que les Français étaient plus opprimés ou souffraient davantage d'inégalités que les autres Européens ; bien au contraire l'apparition de la Révolution s'expliquerait par une égalité plus grande parmi les Français que parmi leurs voisins. Cette égalité plus grande les a fait désirer une égalité encore accrue et a fait naître les revendications concernant la fin des privilèges.
Il s'agit là, à mon sens, d'un cas exemplaire de passage d'une médiation externe à une médiation interne au sens de René Girard. Dans une société parfaitement hiérarchisée, comme l'était la France féodale et comme l'étaient encore en 1789 certains des pays voisins, la médiation entre des individus issus de classes sociales différentes est externe : un noble constitue pour les autres classes de la société un modèle purement externe, il ne peut en aucun cas devenir un rival ou un obstacle pour un membre du Tiers État. Celui-ci étant différent, par le sang, du membre de la noblesse, il peut calquer ses désirs sur ceux du noble mais ne peut en aucun cas imaginer s'égaler à celui-ci.
Cette différenciation s'est progressivement atténuée en France. La frange la plus privilégiée du Tiers État, la bourgeoisie, a acquis peu à peu une part importante de la richesse du pays, du pouvoir politique également ; elle a même pu acquérir des titres de noblesse en les achetant. Le noble était de moins en moins un modèle inatteignable, il pouvait devenir un rival, un obstacle (on peut en voir un exemple dans le Bourgeois gentilhomme, par exemple...). La médiation, de purement externe, devenait interne. On aboutit ainsi à une situation d'indifférenciation croissante, débouchant à la fin du XVIIIe siècle, dans un schéma typiquement girardien, sur une crise mimétique, une explosion de violence de tous contre tous, qui a débouché sur le sacrifice victimaire de la famille royale et sur la refondation de la société.

On peut noter un autre point : dans un mythe traditionnel, le meurtre fondateur est ritualisé et rappelé régulièrement pour renforcer la cohésion de la société. Ce type de scénario victimaire avait toutefois perdu beaucoup de sa superbe, plus de 17 siècles après la mort du Christ et la dénonciation totale de ces sacrifices victimaires. Le rite mis en place pour commémorer la Révolution ne fut donc pas la mort réelle du Roi, nous ne fêtons pas le 21 janvier 1792 ; ce fut la mort symbolique du Roi, représenté pour cela par un de ses attributs les plus haïs, son pouvoir discrétionnaire symbolisé par la Bastille et ses emprisonnements arbitraires.

À mon sens, on peut donc lire la Révolution française, après Tocqueville, comme une crise mimétique telle que les décrit René Girard. Mais une crise mimétique déjà partiellement démythifiée, dans laquelle ce n'est plus la mort réelle de la victime sacrificielle qui est mise en avant, mais sa mort symbolique.

Asterios Polyp (2009), ou l'ascèse élevée au rang des beaux arts


David Mazzucchelli n'est pas un auteur de comics très prolifique. Il est surtout connu pour quelques comics de superhéros sur scénarios de Frank Miller publiés dans les années 1980 (Daredevil puis Batman). Après Batman: Year One en 1987, il abandonne les superhéros et les comics mainstream pour se consacrer à des projets plus personnels : l'adaptation du City of Glass de Paul Auster en 1994 et quelques récits courts, regroupés en France par Cornélius en trois recueils (La Soif et La Géométrie de l'obsession en 1997, Big man en 1998). J'avais lu ces derniers livres avec un certain respect, de l'admiration pour leur grande exigence artistique, mais, avouons-le, sans enthousiasme particulier. C'était avant Asterios Polyp...


Durant l'été 2009, je tombe par hasard sur ce livre au titre énigmatique (dans l'excellente librairie parisienne Superhéros, que je ne saurai trop vous conseiller), publié par Pantheon, et j'en feuillette quelques pages. Ce fut immédiatement un réel choc et je ne tardai pas à l'acheter.

Je ne l'ai pas regretté : cet album est véritablement magistral.

Depuis Daredevil: Born again, David Mazzucchelli a tendance à évoluer vers un style de plus en plus épuré, limitant les effets de style au minimum strictement utile. Dans Asterios Polyp il ne cherche nullement à saturer la page, ni de couleurs, ni de traits, bien au contraire. Certes, alors que la plupart de ses travaux depuis qu'il a arrêté le mainstream étaient en noir en blanc, cet album est en couleurs ; mais l'usage de la couleur est parcimonieux : on en reste aux couleurs primaires, bleu, jaune et rouge. Le trait est le plus souvent très économe. Et, surtout, David Mazzucchelli utilise avec beaucoup d'art le blanc de la planche : ses mises en page sont très aérées, les cases ou les dessins sont parfois isolés au milieu de la surface vierge des pages.

David Mazzucchelli simplifie ses moyens de façon radicale. Nul effet gratuit chez lui. Il revient aux aspects les plus basiques de la bande dessinée : le blanc de la page et la position des dessins sur cette surface vierge, un trait épuré, trois couleurs posées en aplats. Et de ces moyens extrêmement simples, il tire le maximum d'effets, à la fois au niveau esthétiques qu'au niveau de l'efficacité de la narration.

Lorsque je l'avais feuilleté pour la première fois, c'est surtout l'aspect esthétique qui m'avait marqué : ces traits épars, ces couleurs rares dégagent une beauté plus familière des amateurs de design contemporain que de des fans de bande dessinée mainstream.

En lisant attentivement cet album j'ai pu en outre apprécié à quel point ces moyens étaient également magistralement mis au service de la narration. Chaque couleur représente soit un personnage, soit une époque du récit. La différence de tempérament des deux personnages principaux (un couple) est représentée visuellement par des jeux de formes et de couleurs : le monde de la femme, introvertie, sculpteur attentive au contact sensible avec la matière, est tout en rondeur et rouge ; celui de l'homme, sûr de lui, architecte cartésien, est bleue et tout en angle. Complètement opposées lorsque ces deux personnages sont en désaccord, ces visions fusionnent plus ou moins lorsqu'ils sont en phase. A partir d'une grammaire narrative très simple, David Mazzucchelli explore toute une série de nuances, mises au service d'un récit riche et d'une grande sensibilité.

Enfin, à la manière d'un Chris Ware par exemple, David Mazzucchelli a parfaitement soigné le design de ce livre, si bien que celui-ci en tant qu'objet est parfaitement adapté au contenant (format, couverture, jaquette...).

Bref, un livre exceptionnel, que je ne saurai trop vous conseiller.

(Je viens d'apprendre c'est Casterman qui se chargera de l'adaptation en français de cet ouvrage... Si Casterman massacre cette adaptation avec son savoir faire habituel, je plains les personnes qui liront ce livre en français... En espérant toutefois qu'ils n'oseront pas tout de même pas publier ce livre dans l'atroce collection Écritures.)

mercredi 4 novembre 2009

Renaud Camus, le secret le mieux gardé de la littérature française contemporaine


On vous dira probablement que Renaud Camus est raciste, antisémite, réactionnaire, que sais-je encore... Réactionnaire peut-être... Je dirais plutôt nostalgique ; il ne se cache pas de penser qu'il ne goûte que très modérément bon nombre des évolutions de nos sociétés contemporaines. Pour le reste, il s'agit d'absurdités proférées par quelques intellectuels bien-pensants qui n'ont lu de Renaud Camus que des extraits, souvent tronqués et déformés...

Mais là n'est pas le plus important. Ce que l'on ne vous dira sans doute pas (Renaud Camus est à mon avis le secret le mieux caché de la littérature française contemporaine), c'est que Renaud Camus est un des plus grands (je dirais bien le plus grand mais on dira que je m'emporte...) auteurs français depuis les années 1960. Et on a grand tort de ne pas vous le dire... Renaud Camus est en effet un écrivain d'une richesse et d'une profondeur qui a extrêmement peu d'équivalent dans la littérature actuelle.

Qu'est-ce que j'apprécie particulièrement chez Renaud Camus, au point d'en avoir fait un de mes auteurs favoris ? Soyons brefs aujourd'hui et parlons ici de trois points que je trouve particulièrement remarquables dans son œuvre.
  1. C'est un styliste exceptionnel. Héritier des plus grands prosateurs français, il a un style classique d'une très grande beauté (mais pas uniquement... il excelle également à rendre les bizarreries du français télévisuel contemporain ou à se perdre dans les méandres de phrases sans fin, errant au gré d'infinies digressions).
  2. C'est un grand innovateur (eh oui, écrire des romans formellement innovants, c'est possible, même aujourd'hui). Au début de son œuvre, on aurait pu résumer (même si résumer, c'est trahir...) son dessein à la question suivante : « Comment écrire un roman après le Nouveau Roman » ? Ce mouvement littéraire, on s'en souvient peut-être avait profondément remis en question le récit, les personnages, la psychologie traditionnels.
    Une réponse radicale à cette question se trouve dans les Églogues de Renaud Camus. Il s'agit d'une série de 7 romans (5 sont déjà parus), publiés depuis le milieu des années 1970 qui renouvelle étonnamment et radicalement le genre romanesque. J'y reviendrai dans un prochain message...
  3. C'est un penseur passionnant. Qu'il parle d'art contemporain, des travers de nos sociétés modernes (avec la réserve, déjà évoquée plus haut que l'on pourra certes le trouver réactionnaire ; il avoue d'ailleurs lui-même, de façon plus ou moins détournée, qu'il a tendance à préférer se battre pour des causes déjà complètement perdues) ou des rapports entre vérité et langage, ses idées sont pasionnantes et il les expose avec beaucoup d'art.
    En ce qui concerne nos sociétés modernes, il part en guerre contre ce qu'il appelle « la dictature de la petite bourgeoisie ».
    Lorsqu'il aborde la pensée, il s'attarde à montrer à quel point la vérité est complexe, comment elle peut se cacher dans les replis du discours ; dans « Buena Vista Park », notamment, il développe le concept de bathmologie (la science des niveaux de langage) esquissé par Roland Barthes.

Est-ce un auteur difficile d'accès ? Par certains aspects, oui :
  • Son caractère innovant, notamment dans ses œuvres les plus complexes, comme les Églogues, peut rebuter. Il faut accepter de n'entrer dans son œuvre que progressivement, sans se laisser décourager.
  • Son œuvre est très importante, et comporte un certain nombre de livre mineurs, souvent fruits de commandes.
    (J'ai par exemple tendance à considérer que la plupart de ses essais sont de qualité secondaire par rapport au reste de son œuvre, à part l'immense « Du Sens ». L'essai, avec son mode de pensée discursif, et son enchaînement logique d'idées, correspond mal au cheminement intellectuel privilégié par Renaud Camus, très disgressif et difficile à canaliser sans l'appauvrir. Il exprime généralement ses idées beaucoup mieux dans ses autres livres, notamment dans son Journal, que dans ses essais).
  • Enfin c'est un adepte forcené de l'auto-référence. (« Si on veut se mettre à lire Renaud Camus, par où commencer ? — Pour commencer à lire Renaud Camus, il est indispensable d’avoir déjà lu un livre de Renaud Camus. » peut-on lire en quatrième de couverture de « l'Amour l'automne »). Si la première approche est difficile, les lectures suivantes s'enrichissent et sont de plus en plus gratifiantes.
Deux sites très riches :

lundi 2 novembre 2009

René Girard, conseils de lecture pour néophytes

À force de vanter les mérites de l'oeuvre de René Girard, je dois parfois répondre à cette question : « Et par quel ouvrage me conseilles-tu de commencer ? » Voici donc quelques conseils de lecture pour découvrir l'oeuvre de René Girard, en complément de mon post de jeudi dernier.

Tout ne se situe pas au même niveau dans la bibliographie de René Girard. Je distinguerai, de façon tout à fait subjective et arbitraire, trois grandes catégories d'ouvrages :

1) Les trois oeuvres maîtresses dans lesquelles René Girard applique sa pensée à trois domaines apparemment très différents : la littérature, les sciences humaines et la foi chrétienne.

  • Mensonge romantique et vérité romanesque (1961) : Son premier ouvrage. Il commence à explorer le désir mimétique en analysant quelques grands textes de la littérature : Stendhal, de Proust ou Dostoïevski.
  • La Violence et le sacré (1972) : Plus de 10 ans après Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard pose les bases de son système.
  • Je vois Satan tomber comme l'éclair (1999) : Relecture de la révélation chrétienne à la lumière des thèses girardiennes (et vice-versa).

La lecture de ce trois ouvrages permet à mon avis d'avoir une vue d'ensemble de la pensée de René Girard.


2) Les autres essais.

Dans de nombreux autres livres René Girard approfondit certains aspects de sa pensée. Il analyse d'autres textes littéraires dans Dostoïevski : du double à l'unité (1963), Critique dans un souterrain (1976) ou le passionnant Shakespeare : les feux de l'envie (1990). Il relit de façon très éclairante le livre biblique de Job dans La Route antique des hommes pervers (1985). Il évoque le sacrifice du Christ dans Celui par qui le scandale arrive (2001). Dans Le Bouc émissaire (1982), il approfondit la lecture des textes victimaires et répond à certaines critiques lui ayant été adressées.

Ces livres sont tous passionnants mais ils ne me semblent pas fondamentaux dans la progression de la pensée de René Girard dans la mesure où ils ont tendance à approfondir des idées déjà évoquées dans certains des trois ouvrages regroupés dans la catégorie précédente.


3) Les entretiens.

Tout au long de sa carrière, René Girard a publié de nombreux livres d'entretien. Bien que contenant des éléments très intéressants, ils me semblent relativement secondaires d'une part parce qu'ils n'apportent pas autant d'éléments nouveaux que les livres cités ci-dessus, d'autre part parce que je les trouve souvent un peu décousus, en tout cas moins bien construits que ses autres ouvrages.

Un mot tout de même sur Des choses cachées depuis la fondation du monde (1978), dans la mesure où c'est un de ses ouvrages les plus connus. Malgré sa grande notoriété, je ne le conseillerai pas à un néophyte pour les raisons suivantes : Le cheminement de la pensée, avançant au gré des questions des deux interviewers, peut sembler très chaotique à quelqu'un qui découvre René Girard. En outre y est exacerbée un trait de René Girard qui a souvent tendance à rebuter les non convaincus : il accentue parfois, surtout au début de sa carrière, ce qui le sépare des courants de pensée qui l'ont précédé, se faisant ainsi apparaître comme encore plus novateur qu'il n'est (ce qui transparaît d'ailleurs dans le titre de l'ouvrage) ; c'est particulièrement vrai au cours de ces entretiens car il y est grandement encouragé par ses deux interviewers béats d'admiration.


N.B. : Je n'ai pas encore lu ses derniers ouvrages tels que Le Sacrifice (2003), Achever Clausewitz (2007), La conversion de l'art (2009).


Et maintenant, bonne lecture !

dimanche 1 novembre 2009

L'anniversaire d'Astérix et Obélix (2009)


Alors... Que penser du dernier Astérix ?
Cela dépend de ce que l'on en attend. Quelqu'un qui, comme moi, apprécie énormément le dessin d'Uderzo aura plaisir à trouver dans cet album une dizaine de nouvelles pages de bande dessinée de la main de ce grand dessinateur et quelques savoureux dessins inédits. Tous ceux qui attendent une aventure pleine de souffle et d'humour peuvent probablement s'abstenir de lire ce « livre d'or » destiné à fêter le cinquantième anniversaire du plus populaire héros français de bande dessinée...

Si l'on entre davantage dans le détail, que trouve-t-on dans cet album ?
Une amusante couverture, tout d'abord, bien dans l'esprit de Goscinny et d'Uderzo, toujours prompts à se moquer de leur réussite.
Les planches 1 à 5 constituent 5 de la dizaine de planches inédites dessinées par Uderzo spécialement pour cet album. Elles mettent en scène nos héros vieillis de cinquante ans. Même si les années se font sentir et que le trait d'Uderzo n'a plus toujours la vivacité et la précision d'antan, il reste un dessinateur exceptionnel.
Dans les 2 planches suivantes sont recyclés d'anciens dessins d'Obélix à travers les âges. Dessinés il y a quelques années par Uderzo, ils sont coincés entre des apparitions de Mme Agécanonix qui, elles, constituent le début des dessins de remplissage qu'Uderzo a délégués à ses assistants (il s'agit peut-être des mêmes que ceux qui avaient dessiné un récit intitulé l'Antiquaire dans la première édition de La rentrée gauloise ; si ce sont eux, bien qu'ils aient progressé depuis ce premier essai, leur trait reste relativement médiocre).
Suivent trois planches datant de 2004 et publiées initialement dans le hors série de Lire consacré à Axtérix. On trouvera dans le reste de l'album 5 autres pages dessinées par Uderzo : la planche 25 et les planches 46 à 49.
Le reste de l'album reprend de nombreux documents inédits, souvent encrés pour l'occasion, parfois recadrés ou modifiés, reliés entre eux de façon assez lâche par des cases dessinées par le studio d'Uderzo.
Cet album permet donc de découvrir une douzaine de pages de bande dessinée de la main d'Uderzo, dont 9 ou 10 dessinées spécialement pour l'occasion, et de rassembler de très nombreuses illustrations inédites. Les fanatiques d'Astérix, dont je suis, ne peuvent que s'en réjouir.
Mais la forme de ce recueil laisse beaucoup à désirer... Publier pour les 50 ans d'Astérix un recueil comprenant les quelques pages dessinées par Uderzo, en y adjoignant les dessins inédits et le texte de Goscinny, le tout éventuellement relié par quelques textes explicatifs, aurait probablement permis d'éditer un « livre d'or » tout à fait convenable. Vouloir à tout prix en faire un « vrai » album en bouchant les trous avec des pages dessinées par l'atelier d'Uderzo et en modifiant certains dessins inédits aboutit à un objet hybride et peu convaincant...

[Pour les plus mordus, j'ai cherché à lister les dessins et textes inédits de la main d'Uderzo ou de Goscinny (j'en oublie certainement) :
  • planche 12, strip 2, case 3 : Astérix déprimé, dessin inédit ;
  • planche 13 : strip 1 : extraits des model sheets dessinés par Uderzo à l'intention des auteurs des dessins animés d'Astérix ;
  • planches 14 à 19 : texte de Goscinny publié dans Pilote en 1966 ;
  • planche 16 : quelques dessins inédits, notamment une publicité pour une attraction du parc Astérix et une illustration extraite de Pilote ;
  • planche 19 : 2 dessins extraits de Pilote et un dessin des années 1980 illustrant une passion d'Uderzo, les Ferrari ;
  • planche 20 : illustrations publiées dans Pilote à l'époque d'Astérix et Cléopâtre, Astérix légionnaire et Astérix chez les Bretons ;
  • planche 23 : strip 3, case 4 : illustration datant probablement des années 2000 ; strip 4, case 2 : illustration de 1999 ;
  • planche 24, strip 1, case 2 : extrait d'un hommage à Dany ;
  • j'ai un doute pour la planche 25 : il est tout à fait possible qu'elle soit de la main d'Uderzo ;
  • planche 27, strip 2 : illustrations pour le Parc Astérix ; strip 3, case 3 : illustration de 1999 ;
  • planche 28 : illustrations pour le Parc Astérix ;
  • planche 29 : dessin extrait de Pilote ;
  • planche 30 : strip 1, case 3 : illustration de 2002 ; strip 2, case 1 : illustration pour le Parc Astérix ; strip 2, case 2 : extrait de Pilote ; strip 3, case 1 : illustration (années 2000 ?) ; strip 3, case 2 : extrait des model sheets ;
  • planches 33 à 35 AB : 'making of' humoristique d'Astérix et Latraviata, publié initialement dans un album à tirage limité en 2001 ;
  • planche 35 : ancien dessin, déjà recyclé pour ouvrir les albums d'Astérix publiés chez Albert René ;
  • planche 36 : 3 cases dessinées à l'occasion de la sortie du premier film Astérix ;
  • planche 37, strip 2 : l'affiche portée par Obélix est une refonte de la couverture originale de La Rose et le Glaive (modifiée pour l'album car jugée trop agressive), les deux personnages ont été dessinés pour le journal Pilote ;
  • les planches 46 à 49 sont de nouveau de la main d'Uderzo, l'humour en est... peu raffiné...
  • l'album se clôt sur une double page réunissant de nombreux personnages des aventures d'Astérix, peut-être dessinée par Uderzo.]


jeudi 29 octobre 2009

René Girard, une brève introduction

Il serait prétentieux de résumer en quelques lignes l'exceptionnelle oeuvre de René Girard. En développant quelques concepts, relativement simples mais d'une extrême richesse, il a apporté une lumière nouvelle sur des sujets très divers, de grandes oeuvres littéraires à la vision de la guerre de Clausewitz, en passant par la psychanalyse et le complexe d'Oedipe, l'anthropologie et le sacrifice védique, la Bible et le message chrétien.
Je vais tenter aujourd'hui d'introduire cette oeuvre foisonnante en rappelant rapidement certains de ces concepts.

1) Le désir mimétique
Au cœur de la pensée de René Girard, on trouve le désir mimétique : chaque individu désire ce que désire son voisin. Si Pierre désire un objet A, Paul va le désirer aussi. C'est une spirale sans fin car le désir de Pierre pour l'objet A va être augmenté du fait du désir de Paul pour ce même objet.

(Pour observer le désir mimétique, il suffit de regarder des enfants jouer ; chacun d'entre eux veut jouer avec le jouet de voisin. Ce comportement continue chez les adultes, mais la plupart du temps de façon moins évidente ; le phénomène des modes peut être un bon exemple.)

Les sentiments de Paul pour Pierre sont ambigus. Pierre est à la fois modèle et obstacle : c'est un modèle car Paul prend modèle sur lui pour désirer l'objet A ; c'est un obstacle car Pierre et Paul désirent tous deux le même objet et donc Pierre risque d'empêcher Paul d'obtenir l'objet A.

[Si Pierre est très éloigné de Paul, c'est-à-dire si Paul se rend compte qu'il ne peut pas égaler Pierre (par exemple si Pierre est un parent et Paul un enfant, ou si Pierre est un professeur et Paul un élève), Pierre est surtout un modèle. Paul cherche à l'imiter et à se hausser à son niveau. On parle alors de médiation externe.
Si Pierre est proche de Paul, c'est-à-dire s'il s'agit d'individu de même type (même âge, même statut social), Pierre devient surtout un obstacle. Il y a création d'une forte rivalité mimétique qui peut s'emballer mais qui n'a pas de raison de s'arrêter. Pierre et Paul vont s'observer et désirer sans fin ce que désire l'autre. On parle alors de médiation interne.
]

Ce désir mimétique n'est pas intrinsèquement mauvais : c'est notamment ce qui permet aux enfants de progresser puisque c'est ce qui les pousse à faire comme les adultes. Le problème vient de la l'escalade de désir en spirale sans fin : l'emballement mimétique.


2) Le bouc émissaire
2.1) L'emballement et la crise mimétiques
L'emballement mimétique est la spirale sans fin du désir mimétique : Pierre désire un objet A, Paul va le désirer aussi. Pierre va désirer encore plus l'objet A dans la mesure où il voit son désir justifié par le désir de Paul. Jacques, voyant cela, va se mettre à désirer également l'objet A. Plus une société comprend des individus égaux, plus ils vont tous se mettre à désirer les mêmes choses ; la rivalité mimétique s'accroît sans fin. Les objets de désir peuvent se déplacer, ce sont de plus en plus des prétextes ; ce qui devient de plus en plus important, c'est la rivalité de tous contre tous.

2.2) La résolution de la crise par le bouc émissaire
Le désir mimétique de tous va finir par se cristalliser sur un seul individu, le bouc émissaire (la désignation de cet individu sera relativement arbitraire ; toutefois les individus légèrement 'différents' (étranger, handicapé, etc.) feront des boucs émissaires privilégiés). Il deviendra LE modèle/obstacle de tous. Le bouc émissaire devient la cible de toute la violence accumulée lors de l'emballement mimétique et est sacrifié par la communauté unanime. Une fois le sacrifice effectué, la violence, qui a ainsi trouvé un exutoire, retombe et le calme revient. C'est la fin de la crise sacrificielle.


3) La genèse des religions et des sociétés
Pour René Girard, tous les mythes et toutes les religions découlent d'une crise sacrificielle. En effet, à l'issue de la crise sacrificielle, le groupe humain au sein duquel elle a eu lieu se rend compte, sans en comprendre vraiment les raisons, que le sacrifice du bouc émissaire a eu un effet salvateur pour la communauté, qu'il a supprimé brutalement, comme par magie, une grande violence dont souffrait la communauté. Vu cet effet salvateur du bouc émissaire, le groupe humain aura tendance à mythifier celui-ci, qui, par son sacrifice, a sauvé la communauté.
René Girard observe que dans la plupart des religions, cultes et mythes traditionnels, un tel schéma est à l'oeuvre.
Ces mythes sont toujours racontés avec le point de vue de la communauté : celle-ci a eu raison de sacrifier le bouc émissaire ; celui-ci est présenté comme coupable.
(Exemple du mythe d'Oedipe : La peste est arrivée à Athènes. Oedipe demande à l'oracle qui est le responsable de cette peste. Il apprend que c'est lui, Oedipe, le responsable, pour avoir tué son père Laïos et couché avec sa mère, Jocaste. Oedipe est alors sacrifié : ses yeux sont crevés et il est expulsé de la communauté.)
Pour René Girard, les sociétés, dont les origines sont relatées dans les mythes, sont ainsi fondées sur la violence de la crise mimétique et du sacrifice du bouc émissaire.


4) La spécificité de la religion chrétienne
La Révélation judéo-chrétienne, et tout particulièrement le christianisme, révèle explicitement ce schéma de la crise sacrificielle.
À première vue, le christianisme peut apparaître comme une religion comme les autres : la Passion du Christ est une crise sacrificielle, le Christ sert de bouc émissaire. Mais la perspective est en fait radicalement changée car le bouc émissaire est présenté comme innocent, il est clairement dit que la communauté sacrifie un être qui n'est pas coupable des crimes dont on l'accuse. Le Christ, par sa Passion, révèle au monde la réalité de l'emballement mimétique et la fausseté des mythes.
La Révélation chrétienne, une fois comprise, peut permettre d'empêcher la violence des emballements mimétiques et le sacrifice des boucs émissaires.


5) Satan

Pour René Girard le Satan de la Bible est en fait le désir et l'emballement mimétiques. En ce sens Satan est vraiment « le Prince de ce monde » car le désir mimétique est au centre de toute activité humaine.
Renoncer à Satan, c'est renoncer à l'emballement mimétique pour imiter le Christ, qui nous dit d'imiter son Père.


6) L'itinéraire de René Girard
René Girard a commencé à observer le désir mimétique en étudiant des grandes oeuvres littéraires (Proust, Dostoïevski, Shakespeare, etc.).
Puis il a cherché à voir si ce concept s'appliquait à d'autres domaines qu'à la littérature. En creusant, il s'est rendu que cela pouvait s'appliquer à de très nombreux domaines : structuralisme, psychanalyse (le complexe d'Œdipe est un cas typique de désir mimétique : le petit garçon désire ce que désire son modèle évident, son père ; le père devient modèle/obstacle pour son fils). Il s'est rendu également compte, en développant le concept du bouc émissaire, que cela expliquait la genèse de toutes les religions.
En continuant à étudier les religions, il a découvert la spécificité de la religion chrétienne.

mardi 27 octobre 2009

Quelques innovations de Sfar et Trondheim (2/2)


Plusieurs raisons nous donnent envie de tourner la page d'un feuilleton : l'envie de connaître la fin du récit d'une part, l'envie de connaître la suite de l'histoire d'une part (ces deux motivations pouvant bien sûr se compléter mutuellement). Des exemples emblématiques de la première catégorie sont les romans d'Agatha Christie et leur 'whodunnit' (« qui l'a fait ?», au sens de « qui a commis le crime ?»). Une fin décevante et c'est tout le roman qui semble sans valeur. Nous avons tous en tête des exemples de séries de bande dessinée dont les premiers tomes soulevaient d'innombrables questions angoissantes, nous poussant à nous précipiter sur les tomes suivants ; au fil des tomes les réponses étant rares ou insatisfaisantes, toute la série s'en est trouvée dévalorisée à nos yeux. L'exemple typique de la seconde catégorie est le récit à la Milton Caniff, archétype du strip d'aventaire américain. Les aventures de Terry ou de Steve Canyon ne se concluent jamais vraiment, rebondissant toujours vers de nouvelles péripéties ; mais cela importe peu, ce qui nous pousse à tourner avidement les pages n'est pas l'attente du fin mot d'une intrigue qui n'en finit pas (et que nous ne voulons d'ailleurs jamais voir finir) mais le simple désir d'être baladé sans fin de Charybde en Scylla. C'est ce type de récit que Sfar a remis à l'honneur, après des années de séries déclinées en cycle : Nous ne nous soucions guère de savoir vont 'finir' les aventures de Grand Vampire ou du Chat du rabbin. Mais les pages s'enchaînent, l'histoire, ou plutôt les histoires, se poursuivent à notre plus grande satisfaction. Cette forme de récit est, à mon avis, beaucoup plus difficile à conduire : il ne s'agit pas de soulever quelques grandes questions au début du récit (« qui est l'assassin ? », « qu'est devenu le père de N ? », « qui gouverne secrètement la planète P? ») ; il faut, page après page donner au lecteur envie de découvrir la suite du récit, au moyen de trouvailles sans cesse renouvelée, d'une imagination toujours présente...

Depuis les années 1970, le sexe avait fait son apparition dans la bande dessinée européenne. Mais quel sexe ? Ce n'était le plus souvent que prétexte à mettre en scène fantasmes et belle plastique, des délires déclics de Manara aux filles libérées de Bourgeon. Le sexe est très présent dans les récits de Sfar mais il ne s'agit pas là de racolage. L'auteur se pose de nombreuses questions sur la place de chacun vis à vis des autres, sur le sens de l'existence de chacun. C'est dans ces interrogations existentielles qu'apparaît le sexe dans les bandes dessinées de Sfar. Le sexe s'intègre parfaitement aux propos de l'auteur : Grand Vampire s'interroge sans cesse sur l'amour, et le sexe constitue une partie de ces interrogations. Pour Pascin, hédoniste assumé, dessin et sexe sont indissociables.

On me rétorquera, à raison, que les caractéristiques que j'ai mises en avant ne sont pas le seul apanage de ces deux auteurs. Certes non. Sfar et Trondheim ne sont pas forcément plus talentueux ou plus innovants que d'autres auteurs ayant présenté des traits similaires en même temps, voire avant eux. Mais ils sont arrivés au bon moment, ont trouvé leur public et ont pu imposer leurs innovations, les faire accepter par un large public, les grands éditeurs et une bonne partie de la presse 'culturelle'.
Le quotidien le plus banal se rencontrait déjà dans les planches d'un Tito, par exemple. Une certaine métaphysique était déjà apparue dans certaines planches des auteurs de l'Echo des Savanes (le premier, le seul, le vrai), Gotlib ou Mandryka. Baudoin avait déjà abordé le sexe et l'amour, le sens de la vie d'artiste, le vieillissement et la mort des proches ou l'amour. Forest également avait traité du sexe dans ses liens avec l'amour. Mais tous ces auteurs n'ont pas réussi à apporter ces préoccupations devant le public le plus large comme ont pu le faire Sfar ou Trondheim. Forest était trop en avance et ses albums trop rares, Baudoin était trop complexe et trop marginal.

Quelques innovations de Sfar et Trondheim (1/2)

Quelques lignes pour compléter certains aspects du post d'hier...

Le paysage de la bande dessinée francophone a tellement changé depuis le début des années 1990 qu'on a tendance à oublier les innovations majeures apportées par quelques auteurs singuliers il y a un peu moins de 20 ans.

Je vais parler aujourd'hui brièvement de deux de ces auteurs et de l'originalité de certains de leurs récits au sein de la bande dessinée francophone au moment de leur publication.


Trondheim tout d'abord. Il a apporté au sein de la bande dessinée indépendante d'abord, puis grand public également, plusieurs innovations marquantes (sur certains plans, il me semble qu'il y a un 'avant Trondheim' et un 'après Trondheim' dans la bande dessinée francophone). J'en retiendrai deux.

Trondheim a appelé une de ses séries les plus récentes 'Les Petits Riens' (il s'agit en fait d'une publication en format papier de son blog, lisible ici). Mais depuis le début de son œuvre, il prend un malin plaisir à nous relater son quotidien le plus banal. Il faut se souvenir de l'immense originalité d'un récit tel que 'Dans le métro' paru dans le premier numéro de Lapin, ou d' Approximativement un peu après. Très loin des épiques séries d'heroïc fantasy ou d'aventures alors en vogue, Lewis Trondheim faisait triompher dans ses planches le vide événementiel le plus trivial. Ou comment faire rire, ou tenir en haleine, avec rien...

L'autre innovation de Trondheim est l'introduction de préoccupations métaphysiques. Qu'on ne se méprenne pas sur ce terme : Trondheim n'est pas Kant ou Hegel. J'utilise ici le terme métaphysique pour caractériser des questionnements simples : pourquoi je vis ? pourquoi je vais mourir ? que faire de ma vie ?... Les interrogations de Trondheim sont simples, voire simplistes ; il n'apporte aucune réponse. Mais le fait d'introduire ces questionnements partagés par tous introduisait une dimension nouvelle dans la bande dessinée.